Ciro Bianchi e
ntrevistó a José Lezama Lima y una de sus preguntas fue: “¿Todos los personajes de Paradiso pertenecen a la realidad?”. Muchos de los personajes de Paradiso “responden a una realidad”, pero “los personajes que constituyen el núcleo central de mi libro son entes de ficción…. seres imaginados, lo que les otorga también una forma de realidad porque nada hay más real que la imaginación”, aseveró sin titubear Lezama.
Sin embargo, para Tolstoi construir un personaje de ficción, un ente imaginado, constituía un parto sumamente doloroso. Dar nacimiento y luego alimentar un personaje ficcionado produce miedo y crea terror intelectual, debido a que, al menor descuido, ese ente puede morir. Y la imaginación por naturaleza es el mayor descuido humano. De modo que para Tolstoi existió siempre una batalla campal que se anteponía a todo lo creado literariamente; habría que constantemente alimentar ese conjuro con el brillo de la espontaneidad y la lucidez inmediata.
Por su parte, Kierkegaard, el filósofo danés, presumía que el ser humano vivía en el dolor eterno, sobre todo el creador literario: entre la realidad y la imaginación, entre el camino seguro y el misterio, existía una gran tensión humana. La angustia, la tensión, el temblor, modos sutiles de existencia, unían al ser entre la realidad y la ficción, entre lo soñado y lo imaginado, entre la fuente y la manifestación. Ya no es el descuido la fisura ordinaria, sino la naturaleza voluntaria, la que decide quién es real y quién es imaginado.
Lo señalado por Lezama, aunque contrastaba con la opinión de Kierkegaard, tenía algo en común con ella: el desgarramiento sufrido al ver en el arte el temor al misterio y la aversión a lo desconocido. Me inclino a pensar que el señalamiento de García Borrero en su ensayo El miedo a soñar (Algunas reflexiones sobre el futuro del cine cubano) que aparece en Otras maneras de pensar el cine cubano, posee su punto de partida en lo anteriormente aducido. Es mucho más cómodo trabajar con la realidad, con lo conocido, que lanzarse al misterio, o que inmolarse y crearlo. Todo indica que el salto adelante produce temor y miedo. Entonces, para muchos, esquivar la situación ha sido el mejor camino. Un trillo se ha abierto mágicamente para seguir la realidad construida por otros, sea ficticia o histórica. Carpentier abrió un trillo. Lezama habilitó otro. Surcos en la apoteosis de la ambigüedad. Sucedió con lo mágico real y ahora el abocamiento pretende ser la virtualidad sustanciosa del ser, como ente de la realidad.
La libertad comienza a ponerse en duda, y el problema cardinal es: después de crear cierta realidad a través de la imaginación y la magia, cuesta trabajo y es casi imposible mantener en pie sus postulados formales. Un parásito corroe la vida del humano porque la angustia va invadiendo los recodos del tiempo y la fuente de la creación palidece. El sentido de imaginar un espacio futuro muere. La imaginación es, como ha dicho alguien que sabe, “una imagen evocada por las palabras, sin ninguna sustancia tras ella”. Ese es el aserto del genio de Kierkegaard, dar la posibilidad de que el humano sea más real consigo mismo: no hay nada más real que el sufrimiento y éste solo puede ser solucionado por la voluntad. El sufrimiento puede ser imaginado, pero el efecto nunca será el mismo.
La realidad de un ejemplar personaje de Lezama, el mítico Oppiano Licario, es improbable, su manifestación es temporal, aunque el autor de Paradiso diga lo contrario. Es un personaje en el umbral de su nacimiento, pero proclive a la desaparición. Un personaje creado como un ente mitológico es inalcanzable. Un personaje que nunca llega ser realidad, a no ser que la poesía florezca, será irreal, solo permitido al intelecto humano. ¿Fue Lezama un Oppiano Licario, un poeta en acto? Sí, pero solo en imaginación. La imaginación solo tiene el poder de crear cierta mitología, pero no la realidad misma. La realidad no puede ser creada, a lo sumo descubierta. Y desde luego, esto produce una gran tensión y miedo para muchos. Produce el miedo al fracaso, el temor a no ser elegido. Porque tal parece que este alumbramiento imaginativo está destinado a pocos. De aquí surge la teoría mesiánica del elegido. Y Lezama apostó, con Cemí, a ser elegido por la poética universal.
¿Por qué este miedo a soñar verdaderamente? Existen dos tipos de sueños literarios y artísticos: los sueños patológicos y represivos para la naturaleza humana, que detenta una literatura sobre el realismo, y los sueños que no pueden ser literatizados. Los que son creados por la voluntad, por la libertad. No solo en el cine, sino también en la demás artes, sucede esa dicotomía. ¿Por qué se tiene miedo a soñar, aunque la epiteme de la creación sea el sustento básico para los “creadores”? He estado oteando en la narrativa cubana en general, y sucede también lo mismo. El problema no es unilateral, sino multilateral.
El caso del cine cubano
Respecto al cine cubano, García Borrero aduce varias razones puntuales, pero una que me gusta es el advenimiento lógico, en nuestra época, del pánico a soñar. No sé si el propio concepto soñar que se maneja aquí esté correctamente empleado. Resulta, como bien señala García Borrero al inicio de su ensayo, que “el hombre es un animal utópico”, cuya referencia lo ubica como un ser para el futuro, de entrada a la adivinación expectante. Y habría que considerar también, a la manera de Braudel, la estructura temporal de la ensoñación humana en corta, media y larga duración.
Porque el hombre no solo sueña dormido, sino también despierto. Sueña en estructuras concomitantes que le permiten visualizar cierta ruptura con el pasado, o aferrarse a él. Tanto en la vigilia como en el dormir, el ser humano quiere adivinar el futuro. A Nietzsche se le adjudica la opinión de que el sueño es un medio de vida para el hombre. El hombre ha sobrevivido a todas las circunstancias adversas gracia al soñar. Y tiene razón. Sin el soñar el hombre hubiese desaparecido de la faz de la tierra. El soñar es el medio psicológico por el cual el hombre alimenta el alma, la fuente, pero al mismo tiempo crea la barrera con que estar unido a la realidad, con que estar unido a sí mismo.
Ahora bien, un proceso de confiscación en torno a la utopía, lo cual fue propio del cine cubano a finales de los 60 --como bien apunta García Borrero--, nos estimula a plantear la idea siguiente: los cineastas cubanos, al crear el ICAIC, estaban imbuidos por la idea de la salvación. O mejor dicho, el ICAIC fue el primer sueño nacido de la idea de la salvación. ¿De dónde surgió esta idea de la salvación en Cuba? No es necesario explicarla aquí. Pero sí es menester dejar plasmado que, en el plano existencial, el vacío provocado por la frustración republicana de los 50 abrió la perspectiva y ejecución de esa utopía. El nacionalismo se fortaleció. Sin embargo, en los 70 la idea de la salvación perdió sentido para el propio ICAIC, aunque algunos de sus miembros permanecieran fieles al origen de dicha utopía. Un Cabrera Infante, devenido luego separatista, antinacionalista, murió en su agonía. Moría porque no se trataba en el fondo de una utopía nacionalista, sino de una concepción espiritual del corpus nacional. Esto es lo que lo distingue, de un modo sustancial, a la utopía nacionalista que vendría después.
Ya en el proceso que regularizó el propio ICAIC con su cinematografía a finales de los 60 y principios de los 70, comenzaron a verse poderosas razones que hicieron, para la elite dirigente de entonces, la creencia acerca de la falta de sentido de la salvación: no era necesaria; lo que había que salvar estaba salvado. Entonces el panorama en la idea del ICAIC cambió abruptamente. La cinematografía nacionalista irrumpió diáfana y galopante. Era lógico pensar en esta nueva visión de la cinematografía cubana, ya que a mi modo de ver el ego nacional estaba consolidado. Había que echarle raíces a ese ego. Y esas raíces hundieron sus razones en la idea del patriotismo y la independencia. Una película como Memorias del subdesarrollo atavió una vieja peculiaridad erradicada.
Sin embargo, no descarto que hubiera intentos de hacer volar la imaginación en busca de nuevos espacios cinematográficos. Pero la caída fue tan honda que concuerdo con García Borrero cuando afirma que lo que prima hoy entre los creadores en Cuba es el pánico a soñar. El miedo es de índole espiritual, ni siquiera psicológica. Nadie quiere imaginar nada porque no hay fuente para la imaginación. La revolución la ha erradicado. La fuente ha sido agotada, aunque exista espacio para imaginar. Las raíces del ego nacional basado en la idea del patriotismo y la independencia calaron tan hondo que la fuente ha sido agotada en sí misma. El cubano ha ido agotando su propia fuente de imaginación creadora.
Por eso se produce tanta tensión literaria y artística, debido al agobio desmedido de no asumir el peligro. Y este es el peligro que asume el arte en los días que corren. Para mí, el cine cubano, como otras artes, lucha a brazo partido para rejuvenecer esa fuente, pero la suerte parece tocarle a unos pocos, a una cantidad reducida de elegidos dentro y fuera de la Isla. A aquellos que creen en la discontinuidad de la estructura cognoscitiva inmediata del arte.
ntrevistó a José Lezama Lima y una de sus preguntas fue: “¿Todos los personajes de Paradiso pertenecen a la realidad?”. Muchos de los personajes de Paradiso “responden a una realidad”, pero “los personajes que constituyen el núcleo central de mi libro son entes de ficción…. seres imaginados, lo que les otorga también una forma de realidad porque nada hay más real que la imaginación”, aseveró sin titubear Lezama.Sin embargo, para Tolstoi construir un personaje de ficción, un ente imaginado, constituía un parto sumamente doloroso. Dar nacimiento y luego alimentar un personaje ficcionado produce miedo y crea terror intelectual, debido a que, al menor descuido, ese ente puede morir. Y la imaginación por naturaleza es el mayor descuido humano. De modo que para Tolstoi existió siempre una batalla campal que se anteponía a todo lo creado literariamente; habría que constantemente alimentar ese conjuro con el brillo de la espontaneidad y la lucidez inmediata.
Por su parte, Kierkegaard, el filósofo danés, presumía que el ser humano vivía en el dolor eterno, sobre todo el creador literario: entre la realidad y la imaginación, entre el camino seguro y el misterio, existía una gran tensión humana. La angustia, la tensión, el temblor, modos sutiles de existencia, unían al ser entre la realidad y la ficción, entre lo soñado y lo imaginado, entre la fuente y la manifestación. Ya no es el descuido la fisura ordinaria, sino la naturaleza voluntaria, la que decide quién es real y quién es imaginado.
Lo señalado por Lezama, aunque contrastaba con la opinión de Kierkegaard, tenía algo en común con ella: el desgarramiento sufrido al ver en el arte el temor al misterio y la aversión a lo desconocido. Me inclino a pensar que el señalamiento de García Borrero en su ensayo El miedo a soñar (Algunas reflexiones sobre el futuro del cine cubano) que aparece en Otras maneras de pensar el cine cubano, posee su punto de partida en lo anteriormente aducido. Es mucho más cómodo trabajar con la realidad, con lo conocido, que lanzarse al misterio, o que inmolarse y crearlo. Todo indica que el salto adelante produce temor y miedo. Entonces, para muchos, esquivar la situación ha sido el mejor camino. Un trillo se ha abierto mágicamente para seguir la realidad construida por otros, sea ficticia o histórica. Carpentier abrió un trillo. Lezama habilitó otro. Surcos en la apoteosis de la ambigüedad. Sucedió con lo mágico real y ahora el abocamiento pretende ser la virtualidad sustanciosa del ser, como ente de la realidad.
La libertad comienza a ponerse en duda, y el problema cardinal es: después de crear cierta realidad a través de la imaginación y la magia, cuesta trabajo y es casi imposible mantener en pie sus postulados formales. Un parásito corroe la vida del humano porque la angustia va invadiendo los recodos del tiempo y la fuente de la creación palidece. El sentido de imaginar un espacio futuro muere. La imaginación es, como ha dicho alguien que sabe, “una imagen evocada por las palabras, sin ninguna sustancia tras ella”. Ese es el aserto del genio de Kierkegaard, dar la posibilidad de que el humano sea más real consigo mismo: no hay nada más real que el sufrimiento y éste solo puede ser solucionado por la voluntad. El sufrimiento puede ser imaginado, pero el efecto nunca será el mismo.
La realidad de un ejemplar personaje de Lezama, el mítico Oppiano Licario, es improbable, su manifestación es temporal, aunque el autor de Paradiso diga lo contrario. Es un personaje en el umbral de su nacimiento, pero proclive a la desaparición. Un personaje creado como un ente mitológico es inalcanzable. Un personaje que nunca llega ser realidad, a no ser que la poesía florezca, será irreal, solo permitido al intelecto humano. ¿Fue Lezama un Oppiano Licario, un poeta en acto? Sí, pero solo en imaginación. La imaginación solo tiene el poder de crear cierta mitología, pero no la realidad misma. La realidad no puede ser creada, a lo sumo descubierta. Y desde luego, esto produce una gran tensión y miedo para muchos. Produce el miedo al fracaso, el temor a no ser elegido. Porque tal parece que este alumbramiento imaginativo está destinado a pocos. De aquí surge la teoría mesiánica del elegido. Y Lezama apostó, con Cemí, a ser elegido por la poética universal.
¿Por qué este miedo a soñar verdaderamente? Existen dos tipos de sueños literarios y artísticos: los sueños patológicos y represivos para la naturaleza humana, que detenta una literatura sobre el realismo, y los sueños que no pueden ser literatizados. Los que son creados por la voluntad, por la libertad. No solo en el cine, sino también en la demás artes, sucede esa dicotomía. ¿Por qué se tiene miedo a soñar, aunque la epiteme de la creación sea el sustento básico para los “creadores”? He estado oteando en la narrativa cubana en general, y sucede también lo mismo. El problema no es unilateral, sino multilateral.
El caso del cine cubano
Respecto al cine cubano, García Borrero aduce varias razones puntuales, pero una que me gusta es el advenimiento lógico, en nuestra época, del pánico a soñar. No sé si el propio concepto soñar que se maneja aquí esté correctamente empleado. Resulta, como bien señala García Borrero al inicio de su ensayo, que “el hombre es un animal utópico”, cuya referencia lo ubica como un ser para el futuro, de entrada a la adivinación expectante. Y habría que considerar también, a la manera de Braudel, la estructura temporal de la ensoñación humana en corta, media y larga duración.
Porque el hombre no solo sueña dormido, sino también despierto. Sueña en estructuras concomitantes que le permiten visualizar cierta ruptura con el pasado, o aferrarse a él. Tanto en la vigilia como en el dormir, el ser humano quiere adivinar el futuro. A Nietzsche se le adjudica la opinión de que el sueño es un medio de vida para el hombre. El hombre ha sobrevivido a todas las circunstancias adversas gracia al soñar. Y tiene razón. Sin el soñar el hombre hubiese desaparecido de la faz de la tierra. El soñar es el medio psicológico por el cual el hombre alimenta el alma, la fuente, pero al mismo tiempo crea la barrera con que estar unido a la realidad, con que estar unido a sí mismo.
Ahora bien, un proceso de confiscación en torno a la utopía, lo cual fue propio del cine cubano a finales de los 60 --como bien apunta García Borrero--, nos estimula a plantear la idea siguiente: los cineastas cubanos, al crear el ICAIC, estaban imbuidos por la idea de la salvación. O mejor dicho, el ICAIC fue el primer sueño nacido de la idea de la salvación. ¿De dónde surgió esta idea de la salvación en Cuba? No es necesario explicarla aquí. Pero sí es menester dejar plasmado que, en el plano existencial, el vacío provocado por la frustración republicana de los 50 abrió la perspectiva y ejecución de esa utopía. El nacionalismo se fortaleció. Sin embargo, en los 70 la idea de la salvación perdió sentido para el propio ICAIC, aunque algunos de sus miembros permanecieran fieles al origen de dicha utopía. Un Cabrera Infante, devenido luego separatista, antinacionalista, murió en su agonía. Moría porque no se trataba en el fondo de una utopía nacionalista, sino de una concepción espiritual del corpus nacional. Esto es lo que lo distingue, de un modo sustancial, a la utopía nacionalista que vendría después.
Ya en el proceso que regularizó el propio ICAIC con su cinematografía a finales de los 60 y principios de los 70, comenzaron a verse poderosas razones que hicieron, para la elite dirigente de entonces, la creencia acerca de la falta de sentido de la salvación: no era necesaria; lo que había que salvar estaba salvado. Entonces el panorama en la idea del ICAIC cambió abruptamente. La cinematografía nacionalista irrumpió diáfana y galopante. Era lógico pensar en esta nueva visión de la cinematografía cubana, ya que a mi modo de ver el ego nacional estaba consolidado. Había que echarle raíces a ese ego. Y esas raíces hundieron sus razones en la idea del patriotismo y la independencia. Una película como Memorias del subdesarrollo atavió una vieja peculiaridad erradicada.
Sin embargo, no descarto que hubiera intentos de hacer volar la imaginación en busca de nuevos espacios cinematográficos. Pero la caída fue tan honda que concuerdo con García Borrero cuando afirma que lo que prima hoy entre los creadores en Cuba es el pánico a soñar. El miedo es de índole espiritual, ni siquiera psicológica. Nadie quiere imaginar nada porque no hay fuente para la imaginación. La revolución la ha erradicado. La fuente ha sido agotada, aunque exista espacio para imaginar. Las raíces del ego nacional basado en la idea del patriotismo y la independencia calaron tan hondo que la fuente ha sido agotada en sí misma. El cubano ha ido agotando su propia fuente de imaginación creadora.
Por eso se produce tanta tensión literaria y artística, debido al agobio desmedido de no asumir el peligro. Y este es el peligro que asume el arte en los días que corren. Para mí, el cine cubano, como otras artes, lucha a brazo partido para rejuvenecer esa fuente, pero la suerte parece tocarle a unos pocos, a una cantidad reducida de elegidos dentro y fuera de la Isla. A aquellos que creen en la discontinuidad de la estructura cognoscitiva inmediata del arte.
