El hombre desde hace un siglo ha aumentado desproporcionadamente su capacidad de soñar. Sueña más que nunca. Y es obvio. El soñar se ha convertido en un medio de vida, en algo significativo para mantenerlo vivo: el día que deje de soñar, morirá.
El hombre tiene miedo, por eso sueña constantemente. Es una máquina de producir sueños. ¿En quién entonces apoyarse? El soñar es la dependencia más sutil actualmente, porque se puede soñar con Dios, con la determinación histórica, con el post art, con la muerte, con lo que te venga en ganas para salvarte, pero todo será un sueño. Los sueños se reproducen de acuerdo a las circunstancias culturales existentes; ahora ha llegado el gran sueño, el sueño de ser libre en lo individual, pero eso sigue siendo un sueño. Ese soñar la libertad desde lo individual demuestra, diáfanamente, la gran crisis existencial que atraviesa el hombre actual. Antes, soñaba pero en una medida proporcional a sus circunstancias culturales. Se creía una masa abstracta. Ahora sueña invadiendo el propio formato positivo de la individualidad. Sueña consigo mismo para salvarse a sí mismo. El hombre sigue desconociendo el arte de ser verdaderamente libre.
Aun cuando la poética cognitiva haya revelado que la metáfora no es una figura del lenguaje ni una figura literaria, sino una forma más del pensamiento, ello no ayuda a desatendernos de esa imbricación imaginaria de que están formados los sueños.
No hay evidencia clara que dé fe sobre el basamento que llevó a
Walter Benjamin a declarar que la “historia es un caos”. No hay nada más parecido a la Historia, decía Benjamin, que un “galimatías”. No estaba incorrecto en este planteamiento si nos basamos en la historia de las guerras. Pero significar que la Historia en sí misma es un caos es muy atrevido. ¿A qué historia se refería Benjamin? Su atrevimiento es significativo. Debió soñarlo e intuirlo a fuerza de imaginación. No pudo ser de otro modo. No hay otra forma de arribar a semejante conclusión. Pero darse cuenta que la estructura de la Historia es fenomenología aparente, que en realidad lo que reina es el caos, nos invita a reflexionar sobre un tópico que las ciencias sociales y el arte siguen obviando: el carácter del despertar humano, el carácter simbólico de la libertad.
El arte tiene una doble función básica. Quizás el sujeto artístico no se percate de la totalidad de esa función, pero un objeto artístico puede mostrarnos las dos dimensiones de la realidad y la existencia: lo real y lo irreal. Una historia nos puede estar dando la sensación de la trama, del discurso lógico, pero al mismo tiempo, si nuestra observación es correcta y profunda, nos representaríamos también la visión de ese “caos” del que habla Benjamin. La sentencia de que hay que “tener ojo para ver” nos transporta a la otra dimensión del proceso, a la del caos. Hay metáforas artísticas que han intentado fotografiar la imagen del caos, pero son demasiado realistas y olvidan la otra dimensión. Lo que proponía Benjamin se basaba en una verdadera visión: la interrelación de los opuestos, entre lo coherente y lo caótico. Nuestro arte está lleno de coherencia, sin mostrarnos un ápice del caos que lo rodea. De ahí la derivación de los sueños.
Para que se entienda mejor lo que estamos aduciendo, dejemos que nos lo cuente una imagen cinematográfica. El genial realizador japonés Akira Kurosawa ha puesto en escena lo que revela el sueño, la manera de cómo la humanidad ha estado soñando la realidad. De los ocho dreams que constituyen la realización filmográfica de Kurosawa, uno me parece ejemplar para lo que queremos indicar. Precisamente se titula Crows (Cuervos), paralelo a lo que Lezama inquirió sobre el significado mitológico del cazador de cuervos. El sueño, en la escena fílmica, se revela mediante la figura del pintor holandés Vicent Van Gogh.
Se trata de un pintor que deseaba conocer el significado de los lienzos de Van Gogh. De modo que no sólo había una actitud crítica hacia sus cuadros sino una tremenda influencia de su técnica pictórica. Pero mientras observaba los lienzos del pintor holandés, ningún sentido significativo obtenía. Siempre lo mismo. Con mucho, sólo podía observar el detalle, los trazos, los colores, las figuras objeto de arte, pero nada revelador sucedía. Extenuado de observar cuadro por cuadro la exposición, decidió relajarse, olvidarse de esos detalles, y fue cuando algo revelador sucedió: no son los detalles, los trazos, la técnica pictórica, la figura objeto de realización lo significativo en los lienzos de Van Gogh, sino el espacio gnóstico que yace oculto en la interioridad del creador. ¿Cómo expresar el espacio gnóstico en los lienzos de Van Gogh mediante una proyección visual, si es que este tipo de espacio no puede ser visto en sus detalles como una cosa en sí? En eso radica la genialidad del realizador.
Kurosawa es un maestro interesado en el cine meditativo, alguien que observa más allá de la figura y el detalle y se sumerge como todo un soñador en el misterio de la vida. Desde luego, lo que le interesa al realizador japonés es revelar que Van Gogh es tan vital, tan consciente de lo que pinta, y cómo el pintor y la pintura se disuelven en el lienzo y pasan a formar parte de un espacio infinitamente incognoscible. Todos los lienzos de Van Gogh incitan –es la mirada del realizador-- a que el observador descubra en qué parte del lienzo se halla el pintor. Con la mirada directa no lo hallará, con el yo que conoce no lo encontrará, pero con la mirada oblicua, al decir de Lezama, se revelará. Esa mirada desde donde se revelará no puede ser el ego, la dualidad; tiene que trascender, tiene que atravesar el lienzo y llegar hasta el mismo Van Gogh. ¿Dónde se encuentra Van Gogh? El pintor lo hallará en todas las partes del lienzo. Se da cuenta que todo ese tiempo había estado soñando, alejándose de la realidad. En eso consiste todo el diálogo visual y verbal entre el pintor y Van Gogh. Veamos.
En medio de un paisaje que lo ocupa todo, que se hace infinito y que al mismo tiempo es un paisaje resultado del pincel de Van Gogh, el pintor ordinario se le acerca y le pregunta: ¿Tú no eres Vicent Van Gogh? A lo que se responde con una pregunta: ¿por qué no estás pintando? Es extraordinariamente significativo este primer diálogo. Van Gogh no responde a la pregunta, sino que salta por encima y en vez de responder hace la pregunta. Entre ambas entidades verbales, se produce un salto, un vacío, un silencio. En ese salto, donde no existe comunicación alguna, va respondida la pregunta del pintor. Si se está atento, consciente de la unidad entre la pintura y el pintor, se nos puede revelar el significado de la respuesta. En ese salto, donde evidentemente no hay comunicación, se halla oculto el espacio gnóstico. Van Gogh le está indicando, por mediación de ese salto, que el “tú eres” no es la esencia de Van Gogh, sino una expresión para designar un falso centro, un ego, por el cual queda separado el pintor de la pintura.
La pregunta de Van Gogh –que no es más que una respuesta sobresaltada-- hacia el pintor ordinario encierra un poderoso significado que abre el dialogo directo desde sí mismo, desde el origen, desde la raíz, desde lo que Lezama llama “Casa del Alibi” y Martí denomina “Patria”. Las preguntas desaparecen de la escena. No es un monólogo lo que se establece, sino la experiencia, la esencia, la unidad, la verdad, hablando por sí misma. “Para mí –dice Van Gogh-- este paisaje es increíble. Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadro. Si mira con cuidado, toda la naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Si, consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego cuando acabo… el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro”.
“El paisaje se pinta a sí mismo para mí”. Es para Van Gogh el único modo real de concebir el mundo. Real en el sentido que se origina en el interior, en el alma. En el interior se halla el único modo absoluto de estar seguro de la realidad. En este sentido el paisaje no surge del mundo exterior, sino de su creación interior. De lo contrario puede comprobarse que es como un sueño. Nunca se podrá estar seguro si no es del mundo interior. Y de ahí surge la naturaleza de cómo Van Gogh concebía sus lienzos. Por ejemplo, la esencia de la teoría del eminente filosofo francés Georges Berkeley radicaba en demostrar que la existencia, el mundo exterior, era una ilusión y una forma irreal de suceder el mundo, puesto que nadie pudo demostrarle lo contrario. ¿Cómo saber si el mundo exterior es irreal o no si se le puede realizar en sueño también?
¿Y entonces qué haces?, vuelve a preguntar el pintor ordinario. A lo que Van Gogh responde: “Trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora”.
Ese es el significado más auténtico de un pintor, de un creador. Danza de éxtasis, de gozo, de dicha, de felicidad, porque la pintura abarca la totalidad del momento, del instante, del presente, cuyo único espacio/tiempo ocurre donde la realidad aparece existencialmente viva y real. Cuando el creador se halla separado de la creación no hay arte posible, hay sólo una imitación. Pinta pero no revela nada significativo en lo que expresa; el paisaje le llega prestado, lo toma del mundo exterior y luego lo proyecta. A lo sumo puede convertirse en un gran pintor técnicamente. Pero un Van Gogh tal y como Kurasawa lo mira es un modo de trascender el entendido falso mundo de las artes visuales. Van Gogh se despide del pintor ordinario diciéndole: “El sol me obliga a pintar. No puedo perder el tiempo hablando contigo”. Y de pronto Van Gogh desaparece de su vista; el pintor lo busca por todas parte del infinito paisaje y no lo encuentra, y en el horizonte, en la lejanía un vislumbre, una señal de Van Gogh, aparece levantando el vuelo, como las palomas levantan el vuelo de la tierra al cielo.
El pintor ordinario entra a su estado normal, sale del lienzo y no escapa a que todo había sido un sueño. De ahí que el realizador acuda, en el primer acto, a un recurso metafórico visual y lo designe into the canvas. El observador tiene que entrar en el lienzo, si quiere de veras hallar el significado oculto de la realización del pintor holandés. Y es entonces cuando comienza la búsqueda; la duda pone en tela de juicio lo que hasta entonces se conoce como un mundo real y existencial. Ahora el mundo comienza a verse como un sueño. Y es así, el mundo ante la perspectiva de una mirada oblicua, se vuelve sueño. Lo coherente se transforma en caos. Entonces el hombre comienza a saborear la libertad.
El hombre tiene miedo, por eso sueña constantemente. Es una máquina de producir sueños. ¿En quién entonces apoyarse? El soñar es la dependencia más sutil actualmente, porque se puede soñar con Dios, con la determinación histórica, con el post art, con la muerte, con lo que te venga en ganas para salvarte, pero todo será un sueño. Los sueños se reproducen de acuerdo a las circunstancias culturales existentes; ahora ha llegado el gran sueño, el sueño de ser libre en lo individual, pero eso sigue siendo un sueño. Ese soñar la libertad desde lo individual demuestra, diáfanamente, la gran crisis existencial que atraviesa el hombre actual. Antes, soñaba pero en una medida proporcional a sus circunstancias culturales. Se creía una masa abstracta. Ahora sueña invadiendo el propio formato positivo de la individualidad. Sueña consigo mismo para salvarse a sí mismo. El hombre sigue desconociendo el arte de ser verdaderamente libre.
Aun cuando la poética cognitiva haya revelado que la metáfora no es una figura del lenguaje ni una figura literaria, sino una forma más del pensamiento, ello no ayuda a desatendernos de esa imbricación imaginaria de que están formados los sueños.
No hay evidencia clara que dé fe sobre el basamento que llevó a
Walter Benjamin a declarar que la “historia es un caos”. No hay nada más parecido a la Historia, decía Benjamin, que un “galimatías”. No estaba incorrecto en este planteamiento si nos basamos en la historia de las guerras. Pero significar que la Historia en sí misma es un caos es muy atrevido. ¿A qué historia se refería Benjamin? Su atrevimiento es significativo. Debió soñarlo e intuirlo a fuerza de imaginación. No pudo ser de otro modo. No hay otra forma de arribar a semejante conclusión. Pero darse cuenta que la estructura de la Historia es fenomenología aparente, que en realidad lo que reina es el caos, nos invita a reflexionar sobre un tópico que las ciencias sociales y el arte siguen obviando: el carácter del despertar humano, el carácter simbólico de la libertad.El arte tiene una doble función básica. Quizás el sujeto artístico no se percate de la totalidad de esa función, pero un objeto artístico puede mostrarnos las dos dimensiones de la realidad y la existencia: lo real y lo irreal. Una historia nos puede estar dando la sensación de la trama, del discurso lógico, pero al mismo tiempo, si nuestra observación es correcta y profunda, nos representaríamos también la visión de ese “caos” del que habla Benjamin. La sentencia de que hay que “tener ojo para ver” nos transporta a la otra dimensión del proceso, a la del caos. Hay metáforas artísticas que han intentado fotografiar la imagen del caos, pero son demasiado realistas y olvidan la otra dimensión. Lo que proponía Benjamin se basaba en una verdadera visión: la interrelación de los opuestos, entre lo coherente y lo caótico. Nuestro arte está lleno de coherencia, sin mostrarnos un ápice del caos que lo rodea. De ahí la derivación de los sueños.
Para que se entienda mejor lo que estamos aduciendo, dejemos que nos lo cuente una imagen cinematográfica. El genial realizador japonés Akira Kurosawa ha puesto en escena lo que revela el sueño, la manera de cómo la humanidad ha estado soñando la realidad. De los ocho dreams que constituyen la realización filmográfica de Kurosawa, uno me parece ejemplar para lo que queremos indicar. Precisamente se titula Crows (Cuervos), paralelo a lo que Lezama inquirió sobre el significado mitológico del cazador de cuervos. El sueño, en la escena fílmica, se revela mediante la figura del pintor holandés Vicent Van Gogh.
Se trata de un pintor que deseaba conocer el significado de los lienzos de Van Gogh. De modo que no sólo había una actitud crítica hacia sus cuadros sino una tremenda influencia de su técnica pictórica. Pero mientras observaba los lienzos del pintor holandés, ningún sentido significativo obtenía. Siempre lo mismo. Con mucho, sólo podía observar el detalle, los trazos, los colores, las figuras objeto de arte, pero nada revelador sucedía. Extenuado de observar cuadro por cuadro la exposición, decidió relajarse, olvidarse de esos detalles, y fue cuando algo revelador sucedió: no son los detalles, los trazos, la técnica pictórica, la figura objeto de realización lo significativo en los lienzos de Van Gogh, sino el espacio gnóstico que yace oculto en la interioridad del creador. ¿Cómo expresar el espacio gnóstico en los lienzos de Van Gogh mediante una proyección visual, si es que este tipo de espacio no puede ser visto en sus detalles como una cosa en sí? En eso radica la genialidad del realizador.
Kurosawa es un maestro interesado en el cine meditativo, alguien que observa más allá de la figura y el detalle y se sumerge como todo un soñador en el misterio de la vida. Desde luego, lo que le interesa al realizador japonés es revelar que Van Gogh es tan vital, tan consciente de lo que pinta, y cómo el pintor y la pintura se disuelven en el lienzo y pasan a formar parte de un espacio infinitamente incognoscible. Todos los lienzos de Van Gogh incitan –es la mirada del realizador-- a que el observador descubra en qué parte del lienzo se halla el pintor. Con la mirada directa no lo hallará, con el yo que conoce no lo encontrará, pero con la mirada oblicua, al decir de Lezama, se revelará. Esa mirada desde donde se revelará no puede ser el ego, la dualidad; tiene que trascender, tiene que atravesar el lienzo y llegar hasta el mismo Van Gogh. ¿Dónde se encuentra Van Gogh? El pintor lo hallará en todas las partes del lienzo. Se da cuenta que todo ese tiempo había estado soñando, alejándose de la realidad. En eso consiste todo el diálogo visual y verbal entre el pintor y Van Gogh. Veamos.
En medio de un paisaje que lo ocupa todo, que se hace infinito y que al mismo tiempo es un paisaje resultado del pincel de Van Gogh, el pintor ordinario se le acerca y le pregunta: ¿Tú no eres Vicent Van Gogh? A lo que se responde con una pregunta: ¿por qué no estás pintando? Es extraordinariamente significativo este primer diálogo. Van Gogh no responde a la pregunta, sino que salta por encima y en vez de responder hace la pregunta. Entre ambas entidades verbales, se produce un salto, un vacío, un silencio. En ese salto, donde no existe comunicación alguna, va respondida la pregunta del pintor. Si se está atento, consciente de la unidad entre la pintura y el pintor, se nos puede revelar el significado de la respuesta. En ese salto, donde evidentemente no hay comunicación, se halla oculto el espacio gnóstico. Van Gogh le está indicando, por mediación de ese salto, que el “tú eres” no es la esencia de Van Gogh, sino una expresión para designar un falso centro, un ego, por el cual queda separado el pintor de la pintura.
La pregunta de Van Gogh –que no es más que una respuesta sobresaltada-- hacia el pintor ordinario encierra un poderoso significado que abre el dialogo directo desde sí mismo, desde el origen, desde la raíz, desde lo que Lezama llama “Casa del Alibi” y Martí denomina “Patria”. Las preguntas desaparecen de la escena. No es un monólogo lo que se establece, sino la experiencia, la esencia, la unidad, la verdad, hablando por sí misma. “Para mí –dice Van Gogh-- este paisaje es increíble. Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadro. Si mira con cuidado, toda la naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Si, consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego cuando acabo… el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro”.“El paisaje se pinta a sí mismo para mí”. Es para Van Gogh el único modo real de concebir el mundo. Real en el sentido que se origina en el interior, en el alma. En el interior se halla el único modo absoluto de estar seguro de la realidad. En este sentido el paisaje no surge del mundo exterior, sino de su creación interior. De lo contrario puede comprobarse que es como un sueño. Nunca se podrá estar seguro si no es del mundo interior. Y de ahí surge la naturaleza de cómo Van Gogh concebía sus lienzos. Por ejemplo, la esencia de la teoría del eminente filosofo francés Georges Berkeley radicaba en demostrar que la existencia, el mundo exterior, era una ilusión y una forma irreal de suceder el mundo, puesto que nadie pudo demostrarle lo contrario. ¿Cómo saber si el mundo exterior es irreal o no si se le puede realizar en sueño también?
¿Y entonces qué haces?, vuelve a preguntar el pintor ordinario. A lo que Van Gogh responde: “Trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora”.
Ese es el significado más auténtico de un pintor, de un creador. Danza de éxtasis, de gozo, de dicha, de felicidad, porque la pintura abarca la totalidad del momento, del instante, del presente, cuyo único espacio/tiempo ocurre donde la realidad aparece existencialmente viva y real. Cuando el creador se halla separado de la creación no hay arte posible, hay sólo una imitación. Pinta pero no revela nada significativo en lo que expresa; el paisaje le llega prestado, lo toma del mundo exterior y luego lo proyecta. A lo sumo puede convertirse en un gran pintor técnicamente. Pero un Van Gogh tal y como Kurasawa lo mira es un modo de trascender el entendido falso mundo de las artes visuales. Van Gogh se despide del pintor ordinario diciéndole: “El sol me obliga a pintar. No puedo perder el tiempo hablando contigo”. Y de pronto Van Gogh desaparece de su vista; el pintor lo busca por todas parte del infinito paisaje y no lo encuentra, y en el horizonte, en la lejanía un vislumbre, una señal de Van Gogh, aparece levantando el vuelo, como las palomas levantan el vuelo de la tierra al cielo.
El pintor ordinario entra a su estado normal, sale del lienzo y no escapa a que todo había sido un sueño. De ahí que el realizador acuda, en el primer acto, a un recurso metafórico visual y lo designe into the canvas. El observador tiene que entrar en el lienzo, si quiere de veras hallar el significado oculto de la realización del pintor holandés. Y es entonces cuando comienza la búsqueda; la duda pone en tela de juicio lo que hasta entonces se conoce como un mundo real y existencial. Ahora el mundo comienza a verse como un sueño. Y es así, el mundo ante la perspectiva de una mirada oblicua, se vuelve sueño. Lo coherente se transforma en caos. Entonces el hombre comienza a saborear la libertad.
